horror vacui

adeela maryam architects,

Dissolvenze

“La divergenza tra la realtà e il mio ricordo non mi stupiscono. Non sono mai stato un buon osservatore”. Peter Zumthor, Pensare architettura

“Tutti i migliori designer strizzano gli occhi quando guardano qualcosa.” John Maeda, Le regole della semplicità

“L’oblio è una delle forme della memoria.”Jorge Luis Borges, Elogio dell’ombra

E’ esattamente così: io non sono un buon osservatore. Anzi, la mia capacità (il cosiddetto “spirito”) di osservazione è praticamente nulla (se non per le persone, di cui noto solo i dettagli). In un cantiere in costruzione vago da un posto all’altro, anche abbastanza velocemente, mi immagino le cose, le scene, la vita, cerco di percepire il rapporto che ci sarà con ciò che vi è intorno. Non vedo, sento (o cerco di sentire). Non noto nulla di particolare (sono un pessimo controllore dei lavori), mi interessa la sensazione, l’atmosfera o il senso generale). Sono miope (molto) e questo, paradossalmente, non mi disturba, non mi limita, anzi: l’indefinitezza della vista favorisce questo stato di coscienza e predispone ad una diversa qualità del ricordo. Questa consiste in una strana mescolanza tra la memoria del luogo e quella dello stato d’animo (ciò che, appunto, potrebbe essere la definizione di atmosfera), in cui i due termini si sovrappongono influenzandosi reciprocamente.

Ciò che appartiene ad una buona architettura è proprio quella qualità di renderla meno separabile dal luogo, certo, ma anche dal senso presente rappresentato (o contenuto) dagli uomini che la visitano; da un lato la concretezza che deriva da una risposta, tranquilla, ad uno stato di necessità, al suo essere costruzione; dall’altro la sua capacità di indurre il ricordo di sé, a volte come primo piano, a volte come sfondo.

Essa si distingue anche nel rapporto con il tempo. Come la sensazione che provoca di essere “lì da sempre”, in cui l’immedesimazione al contesto (più che la sua fusione) sovrappone la dimensione temporale a quella spaziale. Oppure, a volte, è proprio il tempo a conferire con la sua patina “quel sentimento di abitazione” di cui parla Zumthor. La buona architettura è quella che riesce ad anticiparne l’effetto.

Dunque: i buoni designers guardano alle cose strizzando gli occhi, perché si fondano con il contesto, non si sovrappongano ad esso, ma ne facciano parte. Ma quando progettano? Conservano la stessa indeterminatezza?

Io non sono un buon controllore dei lavori fatti, eppure sono un ottimo analizzatore dei disegni costruttivi. Sembra che tutta la precisione, la definizione che mi manca ad opera realizzata, preferisca investirla nel progetto. Non riesco a non sentirmi costretto a sviluppare questo o quel dettaglio, come nella programmazione di un’inevitabile reazione a catena. Devo sapere che la costruzione può funzionare, che sia almeno possibile, realizzabile, utilizzabile. A volte scambio questa sorta di pignoleria per insicurezza. Altre volte avverto su di me l’attrazione sensuale del dettaglio: è come se solo alla scala del particolare che si può sfiorare, manipolare, che assume una sua “fisicità” (per funzione o contatto con noi), il progetto possa prendere corpo.

Penso che questo rapporto tra definizione e in-definizione, tra chiarezza e vaghezza, che è altra cosa rispetto a quello tra profondità e superficialità, sia molto importante. Ci permette di osservare il progetto da scale diverse, contemporaneamente. E probabilmente, attraverso la memoria, anche da tempi diversi.

Giancarlo Artese

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May 4

L’isola

C’è questo film coreano, L’isola. Tutta l’azione avviene in un lago dove sono ormeggiate, a una certa distanza l’una dall’altra, delle zattere con sopra delle cabine a forma di casetta. Ogni casetta ha un colore, per distinguersi dalle altre, e all’interno non ha assolutamente niente. Non ci si sta neanche in piedi, e il bagno è costituito da un piccolo sportello nel pavimento che dà nell’acqua del lago. La gente arriva al pontile dove c’è la casa della donna che affitta le casette, sceglie quale vuole e si fa accompagnare dalla donna con una barchetta. Si installano lì per qualche giorno, per pescare i pesci del lago, o per riposarsi. Qualcuno anche perché è in fuga.

Al di là della storia che si racconta –che è bellissima, spietata e tenera insieme- tutto si presta a più di una lettura, perché tutto, alla fine, sembra costituire un simbolo.

Innanzitutto il luogo: il piccolo arcipelago delle zattere-casetta, disseminate in un fluido (l’acqua del lago) che dovrebbe metterle in comunicazione (come ogni spazio fluido) e invece, in realtà, le separa. Le casette non sono dunque i nodi di una rete effettivamente interconnessa (gli ospiti sono testimoni di ciò che avviene nelle altre cabine, ma non potrebbero mai intervenire), quanto –appunto- isole separate di un arcipelago. Ciò è reso ancora più evidente dal fatto che nessuno degli ospiti sa nuotare, e potrebbe dunque prescindere dall’apporto della donna e della sua barca: essi sono in realtà prigionieri della loro sistemazione, laddove è evidente la condizione di dominio della donna, che può governare la barca, e sa anche nuotare sopra e sotto l’acqua. Tutti dunque dipendono da lei, per spostarsi, per il cibo, l’acqua, finanche per il sesso. Se non fosse così banale, ma soprattutto distante dalla poesia del film, sembrerebbe una metarappresentazione dell’iperspazio (lo spazio fluido nel quale sono immerse le casette/individui), dei limiti della comunicazione che vi si svolge, e forse anche del gap tecnologico e in generale della dipendenza dalla tecnologia.

La donna con la sua barca, dunque, è l’unico vettore in movimento tra un punto e l’altro, come un insetto che feconda dei fiori (innescando l’azione) volando dall’uno all’altro o, piuttosto, come un ragno che prepara le sue trappole. E’ dunque una donna, in questo caso, il vero principio maschile, vale a dire ciò che da sempre è associato –non tanto alla fecondazione- quanto al movimento.

Da sempre, l’uomo è l’elemento mobile (il mito di Hermes), mentre la donna costituisce il principio della centralità (e della fissità) del focolare (il mito di Hestia): è da questi due elementi opposti che i Greci consideravano nascessero e si sviluppassero le città.

Ad un certo punto, in una delle casette avviene qualcosa di terribile: la donna dunque la traina via con la barca, lontano dalle altre. L’unica separazione possibile è così data dalla distanza. Viene creata una sorta di periferia, di ghetto.

Ancora, verso la fine del film, la donna decide di fuggire via con uno degli ospiti, di cui si è innamorata. Quindi monta il motore della barchetta sulla zattera e si muove: si muove come se non fosse un lago, finito, lo spazio per il quale fugge, ma piuttosto un mare, o comunque uno spazio non finito. Qui pare realizzarsi l’idea, simile a quelle proprie delle avanguardie radical degli anni ’60, di una piccola città in movimento: la sintesi massima espressa da un uomo, una donna, e una casa (mobile). Oggi, in un mondo in cui le distanze si sono azzerate, sappiamo che la modernità non è data dalla capacità di spostamento (spostarsi non è solo molto più facile, è inutile), quanto da quella di adattamento: cioè dalla capacità della città di trasformare sé stessa adeguandosi a nuove realtà.

(…)

Comunque, al di là di tutte queste interpretazioni (che quasi sicuramente sono dei semplici giochi di lettura a posteriori), resta la bellezza e il senso di mistero del film; e ciò forse è collegato al suo titolo, e al fatto che probabilmente non si riferisca al luogo dell’azione, né alle casette galleggianti (altrimenti sarebbe stato “le” isole): quanto a lei, “la” donna, la donna-isola, al suo mistero insondabile, a cui si avvicina e in cui si avventura l’uomo nell’ultima scena del film. Questa sì, evidentemente simbolica.

G.A.

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April 30

Francis Bacon, optimist about nothing (min 3’ 30” del video)

FB:”(…) sono perfettamente ottimista sul nulla!” Intervistatore:”…come può essere ottimista sul nulla, Francis?” FB:“Posso esserlo.” I:“Perchè?” FB:“Semplicemente esistendo. Esistere adesso mi rende ottimista.” I:“Ottimista su cosa?” FB:“Sul nulla! Sono ottimista su nulla! Sono nato con questo tipo di indole ottimista. Essere ottimista su nulla.”

Francis Bacon, o dell’ottimismo immanente dell’artista. Si può essere “ottimista su nulla”? Si può. Si deve (si dovrebbe). E’ l’unica, la sola via. Alla fine dei conti, essere (col cuore) ottimista su nulla, non equivale forse a essere (razionalmente) convinti della tragicità della vita e, dunque, “pessimisti su tutto”? Un istinto ottimista è qualcosa di più di quello di pura sopravvivenza animalesca. E’ piuttosto legato alla consapevolezza della positività, direi necessità, del fare. Un fare che, se anche non ha alcuna capacità di reale trasformazione / cambiamento, meno che mai quella di aiutarci a capire di più (ammesso che ci sia qualcosa da capire), ha comunque quella di farci (ri)scoprire il senso, profondamente umano, della nostra condizione. A questo servono gli artisti, che dio li benedica.

G.A.

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April 29

Sono i vuoti, non i pieni, che fanno muovere le cose. Il cambiamento non è un processo di sostituzione di una presenza, ma di riempimento di un’assenza. Per questo motivo, per capire le ragioni di una scelta, non va studiata l’estensione di ciò che è, ma la profondità del nulla che lo circonda.
(…)
Il vuoto, la perdita, sono più che inevitabili. Sono necessari. (…) Perché è nell’occupazione di questo vuoto - in nient’altro che questo - che si alimenta la vita. Mari

… e forse ancor più l’origine di un moto -o meglio la tensione a muoversi- è da ricercare nella differenza di potenziale, cioé nella differenza tra due stati, e nell’attrazione che ciò genera. Dunque nel rapporto tra pieno e vuoto, o meglio tra due pieni diversi (del resto un vuoto è un pieno di grado zero).

Ma c’è di più: ci sono le qualità dei pieni (e dei vuoti). Potremmo forse con certezza dire, in assoluto, che un pieno è positivo mentre un vuoto è negativo? O al contrario, che pieno è complesso mentre vuoto è semplice? C’è evidentemente un errore di fondo nell’applicazione dei due termini, che in realtà sono aggettivi relativi a quantità diverse. Ciò che appare è che i due gradi (come quelli qualitativi di positivo e negativo, semplice e complesso) hanno bisogno l’uno dell’altro. Solo dal contrasto, anzi, dal rinvio da un termine all’altro, si crea la tensione necessaria. Il desiderio, altro non è che tensione, generata da una differenza di potenziale (che può essere mancanza di possesso, di conoscenza, di controllo, e ancora..). Dunque esso decresce al decrescere di quella differenza (e al crescere del possesso, ecc.).

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April 4

L’homme de Rio

Un uomo corre, lungo le strade immense di una città semideserta (è in costruzione, ma tutto lascia presagire che sarà semideserta anche quando sarà terminata). E’ inseguito da qualcuno, e ci appare come una particella nello spazio dilatato della città; la dilatazione è esasperata dal fatto che si muove a piedi, così che ogni spazio chiuso, ogni potenziale riparo è lontanissimo. Altre particelle invece (gli inseguitori, in tre automobili) sono più veloci , ma lo spazio (come un piccolo, metaforico spazio siderale) è così dilatato che anche quando le tre auto convergono da tre lati diversi sull’uomo, lo mancano: un po’ come riguardo alle possibilità che ha un meteorite, passando vicinissimo ad un pianeta, di intercettarlo effettivamente.

La presenza minacciosa degli inseguitori catalizza e accentua dunque l”horror” generato dal vuoto, che appare subito essere non solo quello verticale della caduta, quanto quello orizzontale dello smarrimento.

L’uomo (è J.P.Belmondo) a questo punto si rifugia in un cantiere. Qui succedono un po’ di cose: gli edifici, o i cantieri degli edifici, da volumi astratti, o piuttosto metafisici, si fanno reali , concreti, fatti di sabbia, di cemento, di ferro e assi di legno; addirittura appare stridente il contrasto tra l’immagine moderna della città e la banale natura degli elementi di cui è costituita (quasi ci fa tenerezza, anche considerando che si tratta di una scena di oltre 40 anni fa). L’idea di modernità, dunque, risiede soprattutto nelle dimensioni, nelle proporzioni della città, nell’annichilimento (se non nell’espulsione) dell’elemento umano. Quel cemento, quella sabbia, le impalcature stanno a significare la natura “falsa” di quegli edifici rispetto al simbolo che vogliono rappresentare: un po’ come una gigantesca scenografia di cartapesta. Dunque B. corre, cade, vola in una maquette gigantesca.

Ad un certo punto, con B. sospeso nel vuoto, un’auto, una sola, passa, giù in basso, sulla strada; quell’auto rappresenta diverse cose. E’ innanzitutto un’unità di misura: della distanza, ovviamente, ma –ancora una volta- della densità (analoghe scene dall’alto di grattacieli newyorchesi lasciano intravedere il brulichio impazzito, come di insetti, del “vero” traffico di una metropoli); quell’unica auto costituisce (inseguitori a parte) l’entità viva più prossima, ma è anche un elemento distintivo che forza il gioco realistico dell’azione: cioè vuol farci credere che quella scena non è una scenografia, ma quell’uomo è proprio lì, sospeso nel cielo di Brasilia; come un meccanismo scenico azionato al momento giusto, passa al di sotto dell’uomo che sta per cadere.

Quando B. alla fine della scena del cantiere si trasforma da inseguito in inseguitore, raggiunge un aereo –che ruba- per poter tener dietro all’idrovolante dei rapitori (tutto nasce dal fatto che una banda di criminali ha rapito la sua ragazza). A questo punto, lo spazio della città ha ovviamente una contrazione, così come il tempo che egli impiega a percorrerla: i volumi, gli edifici – così a fatica conquistati durante l’inseguimento- si succedono veloci al passaggio dell’aereo; la strada, per un momento, tradisce la sua vocazione ad essere piuttosto una pista di atterraggio. Si diceva della fatica: vi è in quella della fuga, della corsa, dell’arrampicamento, ma anche del semplice spostamento da un edificio all’altro, l’espressione fisica di uno spazio che non è a misura d’uomo; che anzi sopraffa l’uomo, lo costringe ad uno sforzo. L’uomo può dominare la città moderna solo attraverso un’(altra) macchina, un’interfaccia che riadegui e ri-proporzioni le dimensioni e le facoltà umane al nuovo ambiente.

E poi il silenzio: il silenzio è un elemento legato alla densità (nonché alla frequenza), dunque è una qualità, come la consistenza, o il colore, dell’architettura. La distanza tra due volumi (qui ce n’è tantissima) produce silenzio: come avviene quando si separano due magneti, allontanandoli sempre più l’uno dall’altro, l’attrazione, la tensione (che è vibrazione) si affievolisce e si annulla, il ronzio cessa e domina il silenzio.

Il silenzio, la non-risposta, il vuoto (meta)fisico e sonoro, rendono benissimo il senso struggente di quanto -ancora non completato, a volte neppure iniziato- non potrà essere realizzato, mai.

Giancarlo Artese

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